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立意高起點
2018/10/9 8:52:57

建筑十講-吳家驊

建筑十講

主講人: 
吳家驊
深圳大學教授

前言 
建筑形態學并不神秘,它的研究對象就是人、人與房子的關系:也就是研究人的神形儀表與建筑形態本身的關聯。建筑歸根到底是一種文化,有人將 Architecture 譯為“建筑藝術”,我認為建筑沒有那么多的藝術,但它可能產生一定的藝術魅力。當然,不是任何一個會畫兩筆的人都是能作建筑師的,否則,就是不知天高地厚了。但是,做建筑是個活干不完的苦差事,學建筑學就是學造房子。其間,也沒有多少大道理,更不像那些個沒造過房子的人寫的那樣學問深的了不得。 
Master degree 是個什么東西?碩士階段研究的只是工作方法問題,是一個中級階段,不要去研究什么艱深的理論問題,不要問自己“是先有個蛋還是先有個雞”那一類誰也說不清楚的事。很多人沒有高學位,但他們都成為了十分優秀的建筑師。碩士研究生應該提高分析問題的能力,找到解決問題的途徑、方法,培養自己對所從事的職業有一種現實的認識。其實,就是一種從業之前的熱身活動。

建筑是教不會的,只能靠師生之間、同學之間相互感染,誰也別教誰,只是去感受,去影響和被影響。建筑形態學的任務只是告訴大家:建筑跟人一樣,有習性、有表情、有客觀的尺度。商場的門臉跟大學的門臉就是不一樣,如同人與人的不一樣。為什么呢?形態不同。這不是個技術問題,而是一個行為問題、性格問題。對于做建筑的人來講,便是一個設計問題、文化問題。究其本質,仍然是人的問題、人的活動問題。因此,建筑形態跟人的生存形態密切相關。

有些人喜歡把簡單的問題復雜化,不知道自己是誰,裝出一副大師相。果然,在我們的官方的有關建筑師的稱謂中,也有“大師”一說,真不怕人笑掉大牙!如果米開朗基羅還活著,下巴頜都得掉地下了。

蓋個電視臺,把房子搞得東倒西歪,踢個球非得做個鳥巢,聽個音樂非得造個鳥蛋。這是什么建筑形態?是什么人的建筑形態?是什么活法、什么行為、什么邏輯,這么胡作非為?這些搞雜耍的人生怕人家說自己不懂藝術,生怕自己老實,非要做鬼臉給人看;本來就丑,還猛化妝,生怕引不起別人的注意。柱子都恨不得彎著斜著做,折騰死人,總想以所謂“個性化設計”來表達自己與眾不同。這些人缺乏建筑學的基本常識,以為自己腳下沒有地球引力了。

講建筑形態學,不能離開中國人當下的生活狀態。以大學設計為例,按照現行的設計規范,我們無法滿足信息化時代各大學拼命擴招的建筑要求,巨無霸式的教學樓與信息中心構成了新型大學,以適從教學行為幾乎產業化的傾向;邊緣學科與新學科的不斷出現,又出現了一批功能復雜的教學與科研行為,建筑這個軀殼有了新的含義;大學校園環境的質量要求也越來越高,校園的規模因此而越來越大,支撐此一變化的基本建設資金要求也不以人們意志為轉移地直線上升。在這種情形下,我們不得不重審當代大學的教學行為以及與之相應的建筑形態。面對如此大的經濟壓力和工程進度,做建筑的雜耍不得,基本功一定要好,建筑形態的確認一定要明確。我注意到,許多人將拋光玻璃、大鏡面和奇形怪狀的構筑物往大學里塞,利用某些基建主管人的無知和好大喜功的心理,用建筑語言在我們的大學里“胡言亂語”、“張冠李戴”,一點職業操守也沒有。

也不知是從哪一天開始,住宅樓上的小帽子又變成了一片片小挑板。最近,舉國上下的住宅頂上更是五花八門,這種涂脂抹粉的小手段幾乎與建筑本體毫無關系。我不禁也要問,這是哪門子藝術?

我們的碩士生,只有三年的學習時間,這是一個職業教育過程。因此,我慎重的要求諸位首先審視自己的生活形態、親友的生活形態、相關生活環境和工作環境的形態,搞清楚自己的處境,知道自己要什么、別人要什么、作為一個集體,大家要什么、作為一個群體整體的需求是什么?針對上述要求,再回過頭來看建筑,去掉那些多余的東西看建筑本身。這樣,建筑學就變得簡單多了,建筑形態的學習也變得明了了。我建議大家思考一句話:建筑就是建筑本身,沒有那么多要死要活的道理。我們的學習就得從過日子開始,從基本功著手,特別要注重以往的經驗,注重建筑史學的基本事實,關注與人身相關的、與建筑材料和科學技術相關的、與現代藝術相關的歷史事實與現狀。更要切記,我們是在中國從事建筑設計這個職業教育,首先我們是中國人、中國建筑師,這就是我所謂“建筑十講”的開場白。

一、從現代藝術入門

做立面開窗子并不簡單,他需要點歷史知識,基本教養。

要想把一個具體窗戶與大衛雕像建立聯系,似乎有點牽強,但是聯系古典藝術體系與做個立面裝飾是很容易的。比方說,大衛的作者米開朗琪羅 (Michelangelo) ,他一生什么都會做,他根據自己對數學比例的理解,對柏拉圖 (Plato) 的理解,對羅馬藝術的理解,對宗教的理解,對城市廣場的理解,就設計出了圣彼得大教堂,他的藝術體系跟他的建筑體系是緊密的聯系在一起的。巴黎歌劇院可以說是這類建筑的最后一響,在巴黎完成了文藝復興之后,是折衷古典主義最典型作品,這是個美妙的、集前人全部經驗的結晶。

當時的人與現代人一樣,都在想自己房子怎么造,出路何在?英國與法國一個海峽之隔,如果說法國人將羅馬的古典建筑精華全部吸收形成自己的民族特色的話,英國人則是在一陣摸索之后,才循著新教徒思路找到了自己的根脈:以為“高直” (Gothic) 一類的“樣式”適合自己,將中世紀修道院的做法推到極至,形成了英國國會大廈為代表的英國路子,這是英國折衷主義的最后一響。 19 世紀是建筑歷史上的輝煌時刻,同時也是傳統建筑作風殯天的一刻。此后,歐洲的設計師開始困惑了,設計師的大多數成了打樣師。

然而,當時最敏感的還是做結構人。他們大量研究了混凝土和鋼結構,為了滿足當時的市場要求,在國際博覽會上英國人用鋼結構做出了水晶宮。對于大型的展示空間,尖券、磚拱、鐘塔之類古典要素有點用不上了,但是,他們還是想盡辦法做了很多鐵花來顯示自己對于傳統建筑文化的占有或聯系。其實就是把古典藝術硬是“焊接”在鋼結構上。是那個英國的園藝師做成了第一個工業化、大跨度展示建筑。直到現在,羅杰斯等人也未必跳出了那個鋼加玻璃的建筑設計的基本套路。

同期,在海峽另一岸法國人致力于研究混凝土技術,并取得了相應成果,這樣便形成了兩支并行發展的建筑技術路線。不過,法國人也不示弱,用鋼結構做了埃菲爾鐵塔。

大量的大跨度的鋼結構和玻璃出現以后,強烈的刺激了建筑師和現代藝術家的構造技術思維,建筑學因此又有了新的發展。

商業社會的藝術家們想超過米開朗琪羅、倫伯朗,想成就“大衛”這樣的作品已經是不可能的,后來人也只有荷蘭的魯本斯把古典藝術演繹到極至,他能用具象的基本功把商品畫做得富麗堂皇。 這些偉大的人已經在歷史的紀念碑上刻下了自己不朽的名字,想超過他們幾乎不可能的了。

周而復始地陳詞濫調使19世紀末的藝術家又覺得自己低能。 這時,有人開始試圖擺脫古典的油畫調子、教條般的構圖原則,從描摹開始走向了感受與理解,這個“藝術命”革得很辛苦。這些藝術家被稱之為印象派,他們追求的不再是描摹細節,而是表現一個場景,一種感受,一種氛圍,開始有意識地打破古典的素描關系和平面文章的格律,注重色彩與肌理上的表現,他們所試圖表達的不僅僅是物象而是意向。他們不僅是把蘋果的形、受光、反光、明暗交接線、色彩描繪出來,而是強調對物象的一種結構性的理解。那張有名的“日落”已不再追求形似,而是描繪那時、那刻的日落感受。印象派與古典主義說再見的唯一手段就是抒發感受、表達理解,實在有點像國畫:強調意境。印象派大師以在法國的畫家為主,還有很多在法國作畫的外國人,他們并不在意英國的發展。水彩畫大師泰勒( Thaler )是英國人里頭最懂得用色彩表達情感的畫家。印象派主要在海峽對岸的法國,浪漫主義在英國與德國。這是北歐出現了兩個開始背叛古典藝術的流派,法國人走在前面,英國人只是提鞋的。這就是現代藝術的開始。

當法國人大踏步地離開了新古典,離開了傳統藝術之后,他們感受到了極大的壓力,很多印象派畫家沒有資格進入正統的藝術領地。但是,這些前衛藝術家自發地組織了起來,離開學院派去交流和集會,最終他們的影響變得越來越大。

要出路,前衛藝術家思考著,你有你的眼睛,我有我的眼睛;你有你的色彩,我有我的色彩;你有你的筆觸,我有我的筆觸;你有你的精神世界,我有我的精神世界;你有你的上帝,我就是我的上帝…… 在這些前衛思潮的影響下出現了凡高、高更等一系列古怪的畫家。

凡高的向日葵,就是他的精神世界,這里沒有背景,沒有影響色,沒有環境色,沒有素描關系,我就是我,這就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光與筆觸上找到變化,只有他的眼睛才能看出向日葵那樣的色彩、那樣的光彩奪人。高更死在塔西里島,他在太平洋的一個小島上畫那里的植物、女人,畫在那里生活的感受,他是在空間里找變化,在地域上、在民風上、在體裁上找到作為藝術家的自己。我們能驚嘆米開朗琪羅的眼界,倫伯朗的敏銳,但我們更驚訝地發現:這里還有凡高和高更的眼中的新奇世界。這些藝術家都從古典中走出來,不再做古典的事情,這時的印象派已經蠻徹底,他們離開了古典藝術。

可是真正意義上大藝術革命還沒有開始,這些人全部來自傳統藝術的基本功體系,很難以至徹底自拔。 就在這時,出現了一個過渡性人物:馬蒂斯 (Matisse) ,他不像凡高那樣以自我為中心,處在一種精神病狀態;也不像高更那么乖戾。馬蒂斯是個知識分子,有良好的古典修養,他比印象派大師走得更遠,更強調自己的色彩感受,長期以色彩作為一個很重要的研究對象,甚至理論化地玩色彩游戲,用很純的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的顏色捏在一起,砸向你的眼睛,走出了不同凡響的藝術之路。馬蒂斯在晚年開始學習東方藝術,在保留了色彩沖擊的同時,把畫面盡量推向平面。更確切的說;如果說傳統西洋繪畫是在二維空間上制造三維空間的幻覺的話,那么現代藝術家則試圖把這種幻覺消除掉,把它還原到二維空間上去。現代藝術家認為古典藝術制造的是三維假象,而真實的繪畫是二維的東西,到底誰更“真實”呢?

關于“真實“問題的討論從此開始,是畢加索 (Picasso) 回答了這個問題——現代藝術相對更接近真實。其科學依據就是愛因斯坦提出的相對論。古典藝術家沒有時間觀念,時間概念在視覺領域的引入,破壞了整個傳統藝術哲學的體系。畢加索認為看一個事物只有全方位地觀察,才能達到絕對的真實,繪畫理念的變化決定了對繪畫本質的討論。現代藝術家給我們一個“真實”的啟示。而建筑是什么呢?建筑的“真實”不是畫個立面圖、透視圖,而是深入到剖面當中去,是要徹底地反復地思考房子的那個六面體,甚至加上內部空間,則共計 12 面體。畢加索的立體派就與建筑的關系十分地密切了起來。馬蒂斯的畫很美但是被否定了。畢加索認為一幅畫應該是解析的結果,把所有的幾何關系平面化地擺上去,把一個物象用很規律的手段切片。立體派相當重大的貢獻在于用時間與運動的立場去觀察事物,然后把觀察到的結果,用相當好的色彩關系,相當好的藝術技巧,相當好的藝術質感反映到平面上來。 因之而形成了西方現代藝術的劃時代流派,也是現代建筑的藝術根源之一:立體派。不久,柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了,他敏感地聯系現代藝術與現代建筑并與他的朋友共同創建了純凈派。

立體派的創始人不止畢加索一個,還有一個叫勃拉克 (Braque) 的人。畢加索的具象能力相當強,但是他卻只畫與眾不同的畫,寧可沒人要,自己也要標新立異。可是作為藝術和生活之間的對話,藝術和真實也未必沒有別的渠道。 席勒就曾將解剖背得爛熟,他的畫就重視解剖,將人體瘦骨嶙峋地畫出來。今天看來,當時大藝術家也真是不好當,都是在找自己以為“真實”的表達。

討論“真實”是因為你醒著我也醒著,你與我都面對面地討論著有關現實大話題。然而,可能還有些“真實”我們是看不到的,現代藝術家蒙克就畫出自己的夢來,畫出自己的心理感受來,畫出自己的暗示來,畫出自己的恐怖來。古典藝術家不愿意畫這些,他們雕大衛、維納斯、畫圣母瑪利亞、神、上帝、圣經故事等等重大題材。現代藝術家則不去描寫古典藝術中的情節,他認為一切都無所謂,結果并不重要,只在這個探索過程中大家去感受藝術哲理。

在 19 世紀那個年代,大家只承認古典藝術,只要是古典的就要表現重大事件:耶穌降生,摩西走出非洲這類。而到了 19 世紀末 20 世紀初,多種藝術流派并存,你搞你的,我搞我的,大家也搞不到一起去,也無所謂。可是在這以前,是只允許學院派玩,不允許新的藝術思維進入藝術殿堂。

還有一種現代觀點認為:那些現象表現的都是暫時的,沒有數學關系,不夠永恒,本質,當然也就經不起推敲了。將比例提煉出來,并且用三原色來平衡,這才是藝術的本質。這就是荷蘭的蒙德里安 (Mondrian) 的教條。他對現代建筑的影響極大,是現代建筑藝術的始祖之一。其實,他的畫功極好,但是又不甘守舊,因之而不斷求索,最終形成了自己獨特的畫風。他研究的結果是數的關系,世界萬物之間的關系都是縱橫交錯的矛盾。他的看法也不是空穴來風,他是個非常有教養的知識分子,也是非常唯美的、思考型的畫家,他填補了現代藝術的一個空白,那就是唯美的數學關系跟他的理性思維。

在畢加索之前,還有一個人物叫塞尚 (Cezanne) ,他后來成為了現代藝術家和評論家心目中的一個偶像,他的畫面的結構特別清晰,被視為是立體派產生的前身,引發了立體派的思考,他的畫面和物象結構十分清晰,在藝術上的貢獻跟馬蒂斯并駕齊驅。

意大利人也不堪寂寞,以速度和運動為主題創造了未來派,找到了意大利大現代藝術出路,杜桑( Marcel Duchamb )的那張生硬表現運動的《下樓梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也參合到了早期的未來派中來。 可是,更令人信服的是圣伊利亞( Antonio Sant'Elia )對于未來城市的動態思考,他的大量城市設計構想草圖今天看來也是十分打動人心的。

契里柯 (Chirico) 也是個有影響大角色。他沒有一張畫的透視是“正確”的,錯誤意味著錯覺,錯覺意味著另類的真實,這種真實意味著夢境,他專門畫恐懼、寂寞的夢一般的意境。看起來似乎與現代建筑毫無聯系的他,我卻在羅西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。羅西大的畫風與契里柯十分相像,他是否被契里柯的藝術傾向所影響我不敢肯定,但是,不要以為羅西是在搞什么新古典,他在追求一種自己對建筑的感受這一點是毫無疑問的。

就現代藝術深刻的影響建筑師的藝術思維而言,最為典型的還要算柯布西耶。這是個有趣的話題,下一講我們繼續討論。
二、一個有關“真實”的話題

對“真實”的理解是人類藝術思想變革的動力,是基本的驅動力。由于對“真實”的理解不同,藝術觀念就不一樣。

透視效果是近大遠小。但是,由于視點固定、視角不同、不能面面觀、沒有時間概念,它并不真實。這不僅僅是個藝術問題,而是個看與被看的,有關“真實”的基本問題。從理論上繪畫只是用二度空間來制造三維的視覺假象,談不到所謂真實,這只是對客體的看法表達方法之一。中國畫講求散點透視:平遠、高遠、深遠,其實跟立體派非常接近,由于這個原則決定了觀察物象有不同的角度、高度,然后把這些感受到的東西組合在一起。

現代藝術通篇講的就是怎么“看”的問題,引發我們怎樣對待所謂“真實”,畢加索與勃拉克有自己的真實,即立體派的真實;達利也有自己心中的真實:一種怪異的、荒誕的、商業的、出風頭的“真實”。杜桑的《下樓梯的裸女》預示著意大利未來派的崛起,也有其動態的真實。未來派的建筑畫提出了動態的城市,伊利亞用建筑畫來參與現代設計與藝術運動,表達他的哲學思想,然后把未來派推向高潮。這對于現代大都市的建設:紐約、上海等國際大都會都有著重大的啟示,我們贊美他的想象力以及他對后代人巨大的影響力。

中國人建筑師的缺陷在于:現代建筑現代藝術都沒學好,就一步跳到后現代,跳到結構主義,甚至解構主義;從地方化到建筑的政治化、從干打壘跳到了大跨度鋼結構,設計思想不亂才怪!其實,在 100 年前,在現代建筑發軔的那一刻,也就是 1910-1923 年間,實用主義與理性思維已經成為了當時的西方現代藝術、現代設計、現代經濟與文化活動的核心內容之一。

有幾個樂于探索的藝術家這里要提一提:

克里木特:奧地利表現主義畫家 . 維也納分離派的創導者 . 奧地利象征主義和新藝術主義代表人物。他的畫面具有強烈的裝飾色彩,他將人體大幅度變形,色彩與造型裝飾意味極為濃厚,幾乎矯揉造作,他講求的真實是一種畫面上的真實,畫就是畫,與花布相差無幾,畫是追求眼睛刺激的,是吸引你的目光的、賞心悅目的,這就是他對真實的一種理解。

羅素:在宗教主題上找變體,他回避現實,內心世界卻很豐富。這是一種童話般的狀態。他老想把自己還原成一個幼稚兒童,用森林、植物、白云、藍天來表達自己的內心世界,把自己變成一個孩子來看待這個世界,也可以說有相當的真實意味。把自己還原成小尺度的東西,畫出了奇妙的畫面,追求一種童話的味道,但是他的畫很動人,特別有仙氣。

康定斯基:俄國人生活在冰天雪地的世界里,他們雖然富有征服欲,但是也很有童心。這是個色彩繽紛,非常有想象力的民族,希望奔放的生活,希望鮮艷的色彩,他們對光的感受敏銳,而光影迷幻帶來的卻是對色彩的迷戀。某種意義上講,康定斯基代表了北歐人的藝術思維,也代表了后來的包豪斯學派。他的確把顏色玩到極至。他不想告訴你畫上畫的是什么,只想告訴你他的色彩感覺與理解。他還原繪畫藝術到他的本體 : 色彩本身。而與之齊名的蒙特里安比他更加理性,他將世界的真實還原到了形、比例和三原色。

陶埃斯堡:荷蘭人,嚴重地影響了包豪斯后面基礎課的訓練,嚴重影響了現代建筑與室內設計的基本思想。作品的主要特點是將蒙特里安的方格子旋轉 45 度,所以他以為他的畫更富有動感。他的畫與其說是畫出來的不如說是設計出來的,他給了你一個人為的真實,他以為自己抓到了造型藝術的本質。

李茨斯基:篤信馬克思主義,把共產主義理想與祖國放在心中,他希望用新材料與新技術,用鋼和玻璃以及新的結構技術,用抽象藝術帶動社會主義新藝術的發展,以打倒資產階級意識形態,占領藝術殿堂。盡管,屢遭迫害,但是,致死沒有離開蘇聯。他是蘇聯難得的抽象藝術家之一,他在想象中得到了現代藝術運動的真諦,在現實生活中,在新材料新技術中找到了現代藝術的真實、和諧與優美。

保羅?克利:第一個提出了點、線、面藝術理論:點的運動成了線,線的運動成了面,面的運動成了體。這個革命性的抽象藝術創作理論奠定了現代藝術、現代設計特別是建筑設計的造型原則。他用非常幽默、詼諧的點、線、面關系完成自己的藝術作品。克利的藝術基礎教程寫得非常漂亮,教學也極成功,本人的音樂修養很高,看他的畫是一種輕松、愉悅,而且真實。

柯布西耶和他的同道萊耶一起搞了純凈主義,純粹派,那是柯布西耶進入現代藝術的敲門磚,他們提出了機械美,這個與機器生產關聯的與現實生活不可分割的,也很實在的技術美學主張。

其實,從總體上講,對于真實的理解不同,因之也花樣多多。有個叫庫寧的人竟畫出了帶色情的表現藝術作 ; 還有的人,畫出了一些病態的畫。波洛克的所謂行動藝術( Action art )就是在畫布上即興涂抹,他算是行動藝術的創始者。他的作為也值得我們研究。他很狂,在畫布上撒尿,像個流氓;他以為這都是上帝讓他干的。從真實意義上講,它的搞法反映了一種生存哲學上的迷茫。這也很真實,而我認為他在紋理、肌理上達到了美術創作的本質,并且用隨機的辦法把它做到極至,這樣來得更自然、更有沖擊力。

拎出上述幾個人,來看看二維畫面制造者心目中的真實世界,我們不得不受到一定的啟發。我本人更加意識到:對于藝術真實的理解多么重要,而這些現代藝術中反映出來的對真實的理解又多么不同!

事實上,大多數人都生活在一個自己以為真實的世界里,以為自己或者渺小或者“偉大”,因此,好多人忽而膨脹忽而自憐,在這個商品經濟社會,找不到作為建筑師、作為設計師應該有的現實著眼點。要知道,在這個什么都數字化、影視化的信息社會,光電反應幾乎取代了許多人心目中的真實,反復的撒謊,反復的播放,反復的克隆,弄得如今,人們的時空概念倒轉,飄飄然于言語之間、影像之間、炒作之間,完全忘卻了一百年來的設計與藝術發展的歷程。在一個抄襲成風的所謂真實世界里,忘卻了手能摸到的、眼能看到的,天天能體會到的中國的實際情況。拿 GDP 不到 1000 美元的,有些地方連 500 美元都不到的本土資源,來開建筑玩笑,去創什么建筑意,去搞什么高峰論壇,越矮越充大個。同學們,你們說這要命不要命,我建議大家冷靜下來,跟養活你們,供你們上學的爹媽好好談談,談談房子、談談家具,談談造房子的材料,談談一些你們搞不清楚,與所謂真實觀有關的問題,那樣,你們就可能會心里踏實點了,也會覺得跟風與抄畫報、自吹自擂,天天討論大學排名,試圖用嘴巴講出個出人頭地,是多么要不得;如果得不到自己心目中的真實,被別人的所謂真實牽著鼻子走,作為設計師來說是多么的可悲。有錢的人說的是有錢人的“真實”,有權的人說的是有權的人的“真實”,吹牛的人吹的是自己的“真實”,我可不信這一套。我們這些干活的、畫圖的人,應該有我們自己心目中的“真實”。希望大家去經驗,去體會,去想象,屬于你自己的真實:這是屬于我們的最可寶貴的東西了。
三、中國畫與建筑

中國的建筑教育缺兩塊,一塊是西方現代藝術教育;另一塊就是中國傳統藝術修養。楊廷寶、童這一代老先生從美國留學以后,帶回了當時美國的建筑教學體系。當時的美國人把巴黎藝術學院的一套基本功體系從歐洲搬到了美國,在美國生根以后,又通過我國的第一代建筑師引進到中國。那個以素描和水彩來訓練準建筑師造型藝術能力和審美眼光的形式美體系基本上是文藝復興后期所發展起來的東西。

民國時期的大學,特別是當時的中央大學建筑系,將這個外來建筑教育體系在建筑界扎下了根。沒想到,蘇聯專家帶到新中國來的所謂社會主義建筑教育體系跟國民黨時期的那個學院派的教育體系大同小異。因為,斯大林把構成派扼殺之后,在當時的蘇聯,留下來的只是折衷主義、象征主義一類東西。

19 世紀末藝術的主要特點是折衷主義的。這個折衷主義藝術觀是面面俱到的東西,既可以滿足殖民者的建設需求,又可以適應資本主義上升時期那種浮華的商業要求。難怪它可以從巴黎傳到美國,同樣的也可以通過斯大林的手在俄國復活,甚至走進上海與東京,還有那個龐大的白人殖民領地澳大利亞。可見,折衷主義在全世界取得了最終的勝利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主義的手法奠定了他們的專制性的建筑文化。這種建筑文化必然影響到建筑教育,形成了掌握話語權的統治階層的建筑語匯。當時的包豪斯被看成是那個時期的異教徒。

近現代的中國社會曾幾度是國力衰弱,教育很難滿足這個貧窮大國的基本需求。一直以來,我們的建筑教育要么崇洋媚外,要么厚今薄古,一部蘇州園林還是文化革命之后才在中國出版,三、四十年代的建筑史學家,歷經千辛萬苦也只能是用草圖記錄一下諸如五臺山一類知名中國建筑的型制。在大學建筑教育里,從來不把中國畫作為我們建筑藝術教育的基礎。中國畫是在世界藝術殿堂的重要構成部分,但是,藝術殿堂的這個門始終沒有向建筑系的學生打開。在建筑系里,永遠是西洋畫的教學起主導作用。不成體系的中國傳統藝術理論只是園林設計課的只言片語,不可能起任何主導性作用。這里,所謂的中國傳統藝術體系是以中國畫體系為基礎的,它是一個完整的藝術理論體系,也是個藝術哲學體系。

在中國,唐代已有青綠山水,國畫顏料有的來自于植物,有的來自于礦物質,所謂銅綠、石青、花青這些名稱就表達了其原材料的特性。青綠山水,用了很多不透明的顏料著色,甚至于糲粉勾金,在其間鑲嵌礦物顏料,整幅畫就像一幅馬賽克,富麗堂皇。李成就是這個時期青綠山水畫的代表人物,到了宋代,皇帝宋徽宗就是個畫癡,他的工筆花鳥構圖極好,是中國畫里的極品之一。

我們今天的學生要先認識中國畫,首先要學會如何欣賞,之后再看它與我們建筑修養之間有什么聯系。中國畫不是用刀刻出來的,而是用毛筆一點點勾勒出來的,是用一種軟的材料,靠筆、墨的關系顯現出來的。明代的董其昌( 1555-1636 年),字玄宰,號思白,著名畫家、理論家。他在著作《容臺別集》卷四《畫旨》中,將中國畫分成南派和北派,他本人崇尚南派。“南北宗論”在中國畫史上造成了很大的爭議,對后世影響非常大,直至今日,理論界都無法擺脫他的影響。他認為劍拔弩張、顯山露水的北派中國畫與文人畫無緣,具象,而不寫意;追求畫面的效果,不太追求筆墨的變化之間的意境,這種看法確實推動了中國畫向更高級的方向發展。其中,黃公望、王蒙、倪瓚等人的貢獻是非凡的。

唐末,畫風已經開始轉變方向,唐代的畫都是畫在絹上的,大都是用畫匠的制作立場來描摹風景對象,真正大量用紙來繪畫是在元代,是蒙古人打進中國之后。絹與紙作畫的區別是個關鍵,開始大量用紙來繪畫之后,產生了真正意義上的文人畫。宋代之后,我們所看到的山水畫的演變,都是從元以后才體系化的。這里有幾個人是非常重要的,趙孟,中國四大寫家之一,他是個投降派,有人甚至認為學趙孟字的人都是軟骨頭,但他的字畫確實是好,文人味十足。還有一個倪瓚,他題畫時用云林二字為最多,常稱倪云林,是元代四大畫家中作品存世最多的一個。與其來往的,多是和尚、道士、隱者之流。專門畫蕭瑟風景,后期的畫絕少著色,看他的畫讓人覺得孤寂、傷感,說得好聽一點,超凡脫俗:穿著蓑衣,帶著斗笠,江邊垂釣,一個破亭子,幾棵沒有葉子的樹,一兩個平緩的山丘 …… 就是從那個時候起,中國畫的筆墨技術開始升華,逐漸達到真正的文人畫藝術的高峰。文人畫創作的顛峰是在元代,蒙古人占領了高度文明的杭州,在這個異族統治的時代,漢族知識分子情緒低落、壓抑,而繪畫藝術卻達到了輝煌的境界。倪瓚在他的《書畫竹》中寫道“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非?” 這句話道出了元代中國文人畫和唐宋作風的區別,是中國畫史上的一大轉折。畫畫不只是去畫畫,而是寫寫自己胸中的“氣”,這個“氣”不是生氣的氣,他用“氣”字概括了自己的藝術觀念。

中國藝術家的修養一千年前已經達到了相當的高度。然而,一直以來,中國畫家以畫中題記、題跋來說明自己的藝術觀點,因此,沒有畫論只有話語錄,從董其昌開始才有了系統的畫論。中國畫中的文人畫不是畫出來,是“寫”出來的,是“胸中氣”的寫照。所以,當我站在國粹派的角度上來看藝術問題時,就熱血沸騰,非常自豪。中國人是把畫跟人的學養、哲學、道德聯系在一起看的。就我個人來講,如果說我前幾十年是靠學習西方現代藝術史、建筑史來豐富自己,那么,現在,直到今天還能站在講臺稍有那么一點小小的自信心,是因為我是被中國文化養大的,特別是來自于中國文人畫的藝術思想。

北派山水,對象是非常崇山峻嶺,南派山水面對的是小小的丘陵,一點點巖石,幾棵落葉的樹木,它沒有雪松,更沒有修剪的歐洲花園,而是小橋流水、枯枝落葉、茅瑟人家,有的是詩情畫意:我們仿佛坐著小筏子在山水之間行走。在那一霎那,你還想的起來榮華富貴?那一霎那,你還想的起來痛苦?還有骯臟的念頭嗎?如果你心中充滿了感激和詩意,又有很好的文化修養,此時此刻的時間流逝、空間變換會令人暢神,具體的審美對象已不再重要,重要的是心得。一旦有了心得,作為創作者是何其了得!中國人講究的就是“意境”,這個讓人百思不得其解詞,太動聽了,太高妙了,就是無法解釋清楚、只能去感受。追求中國畫的意境,只是面對物象去描摹就沒有什么意思了。從這一點上中國畫與西方的傳統寫實主義是格格不入的。畫中國畫可以描繪生活,但是,務必在似與不似之間,比例和透視應有,但是,并不是絕對的衡量標準,只要“寫”到就行,只要能表達就是,畫無定法。很多人很不錯,但是他們不是藝術家,只是個匠人。有些人,能畫而不能寫,題記太差,字寫得不入流,作為一個中國藝術家對中國字都沒有感悟,對書法沒有親情,不會鑒賞,這恐怕是他們一生的缺陷,勢必終身處于一種凄涼的知識狀態。

那些從事文化產業、建筑設計、藝術創作、人文科學的人,如果字寫得太不像樣,八成文章也不會好到那里去。郭沫若提筆就有,魯迅的蠅頭小楷透著一股深邃文人氣。只要是在中國提得起名字的文人,大多數一筆字都過得去。最典型的是毛澤東。他的感悟力、謀篇不凡,書寫行云流水,讓人佩服。還有朱德、周恩來,字都寫得極好。從字上我們能看出現在知識分子的質量,如果中國文人是一代不如一代,并且對漢字都沒有鑒賞力,那就太不應該了。

八大山人,我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遺老遺少,隱居在江西,以出家人的面目出現。他的畫是典型的文人畫。我臨過很久他的畫。他畫中的許多樹干一看就是逆筆摸上去的。他的筆端感覺極好,簡約而構圖平穩;他的畫往往是一幅枯山水的景象,是“寫”出來的不是描摹出來的。可見,西洋畫是從外到內畫,中國畫是從內到外畫,這是很重要的藝術“通道”問題。一個是從外向內迎,一個是從內向外發,這是中國畫和西洋畫很重要的區別之一。而中國畫高明處就在這里,也是文人畫難學、難畫的基本原因。還有一些說不清楚的東西,比方說金石,這種東西的藝術含量是相當高的,其間趣味無窮。還有一些來自民間的書法藝術,如漢簡。以書法為基礎的中國文人畫只屬于中國,而這個成就就是中國的國粹。

漸江和尚,有人稱其畫為“于極瘦削處見腴潤,極細弱處見蒼勁,雖淡無可淡,而饒有余韻”。他的畫結構嚴謹,沒有廢筆。這個人絕對是個清心寡欲、品德高尚,“四僧”中有他一個。他醉心于倪云林,“歲歲焚香供作師”,也算是從“元四家”中走出來的。

董其昌的山水畫乃以柔潤的筆調寫出溫雅的氣氛,呈現出一種極端靜穆、文儒的精神狀態。這種精神狀態正是儒、道、禪所追求的精神狀態。他的山水畫的主要成就就是把中國傳統文人所追求的“靜美”和“柔美”的意趣發展到最高峰。他的畫不要看只是簡簡單單幾筆,都是在一套理論框架中繪畫,他的樹法、山、石法、構圖法都嚴格按照他寫的理論在進行,跟“元四家”有密切聯系,他是一個值得崇敬的集理論與實踐為一體的偉大的藝術家和理論家。當然,我們禮拜中國文人畫的時候,也不能忽視民間藝術,還有宋代的市井畫——清明上河圖為代表的藝術傾向。中國的工筆畫,一些現實主意作品也十分精美。但是中國畫過渡到文人畫以后基本上越過了這種創作手法。我們只能以發展和學習過程來理解這一現象。到了清代,又是一個少數民族當政的時期,文人畫,又有了長足的進步,如揚州八怪,他們的字與畫都與眾不同,功力深厚,可謂百花齊放了。

從清末民國,直到中華人民共和國這個歷史階段,出現了一個集大成的人物,黃賓虹:一個平凡卻是偉大的,也是潘天壽、徐悲鴻等連邊都挨不上的,永遠無法超越的偉大的繪畫藝術家。我給你們看過波羅克的行動藝術,在美國能賣很多錢。黃賓虹晚年得了白內障,眼睛看不清楚,只是能靠感覺畫。但是,他還在畫,畫出來的東西仍然是復雜的,深刻的。他超越了普通的繪畫,他在畫的規律中找的生存。很多人肯定看不懂他的東西,但是,請記住這位先生。 黃 先生確實達到了繪畫藝術的最高境界,為國人掙了臉。改革開放以后,多少當代藝術家和弄潮兒拜倒在他的腳下。黃賓虹藝術以中國畫理為基礎,獨創一格。他的畫亂中求齊,黑里透明,純粹而渾厚,不但寫了胸中“逸氣”,而且表達了一種對于藝術觀察和審美立場的理解,整個處在一種非常高級的狀態。黃賓虹的國畫為媒體,是用老辣畫筆寫出了自己的理解。一張張激動人心的畫面給人以精神,這里沒有西洋與中國畫的區別,只是“道”在其中。

有了一定的修養以后,便會去追求什么,沉湎于什么,也敢于去無視一些東西,這很重要,“道”在其中。今天講的是一點兒我以為的中國藝術修養,似乎沒有提到建筑設計。然而,有心人想一想就有數了:創作者要有一種暢神的狀態,而不能只是處在一種被動的“出圖”狀態。我想中國建筑師的痛苦就在于精神之壓抑或者干脆走了神。我們好幾代設計師都只能在現實生活的煉獄里“練”,早早地與琴棋書畫再見了。如果 30 年前我這代人還是遺少的話,那么今天我們是遺老了。我對那種不重視素質教育,不重視中國文化修養的作風深惡痛絕。那些無聊的,大學的經濟頭頭腦腦們實在是在害人害己。我以為,那種離開了自己祖國的語言,離開了用這種語言表達的藝術觀念,以及用這種語言建立起來的建筑思想體系,這樣的人是沒有精神的,是可悲的,無非只是幾個“知名”的經濟動物罷了。我希望這節課后,同學們把它落實到個人修養中去,從現在開始來實現自己成功的一生,不要再處在一種蒙昧的狀態,捧著一個大文庫,站在中國藝術殿堂的大門邊,心里卻一片空虛。人生苦短,學不盡,記不盡,實踐不完。要力圖在逆境中能夠愉快地生存,而不要學那些職業混混。
四、建筑與雕塑

雕塑是什么,如今是說不清楚了,而且似乎是人都會做。

傳統意義上的雕塑是個中看不中用的東西,有紀念性、宗教含義或者有裝飾意味。它或是陵墓的構成部件,或是神廟之祭祀核心,或是雕梁畫棟之飾件,也可能是文人雅士架上之玩物……。傳統的雕塑材料大都為土石或者木頭,在我國古代,陶磚也是很常用的雕刻材料之一。到了現代,水泥、復合材料、鋼與玻璃,甚至紙張也可能是做雕塑的常見材料,有時,光電效應也用來烘托氣氛。現代雕塑,因之而概念模糊了起來。

但是,相對于繪畫而言,雕塑的發展局限性仍然要大一點,為人們所承認的變革并不太多,相對講,花樣還是少一些。至多有人借助機械原理或是利用空氣動力學的常識讓物件動搖起來,以為是“動雕”了。最值得關注的是抽象雕塑的興起。自從有了抽象雕塑,雕塑在比例與尺度上的局限性有了極大的突破,它與周邊的環境較為自由地結合了起來,甚至有的人搞起了所謂的大地藝術,試圖將雕塑或現代的所謂“裝置”與自然結合起來,在造型、喻意、功能等方面有了很大的發展,以至產生了當代的城市雕塑。大地藝術還成立委員會之類以研究控制這類東西的營造。

商業的發展,城市的惡性膨脹為現代雕塑制作提供了相當的可能性,加上房地產商人也開始在文化上找賣點,一時間到處是雕塑,有的人還搞起了雕塑公園之類,雕塑這個話題看來是非得討論不可了。

建筑與雕塑歷來關系密切,在環境中兩者都是“硬件”,前者注重實用功能,后者講求精神效應,就整體環境來講,它們相互依存,缺了誰都不太自在。中國人特別關注這一點,歷來中國有“石癖”者都是這種關注的代表人物。玩石以至拜石,表面上看是對自然之物的鐘愛,但是,一旦將云石鑲到墻甚至家具上,將異石置于架上 ,將湖石和黃石安放到園林和房前屋后,其性質就變了,石頭變成了空間元素,有了十分明確的雕塑含義,這種做法很是高級,因為雕塑家是做不到這一點的。

縱橫中外建筑史,建筑與雕塑的關系大體有三種:一為點綴,二為空間媒介,三為建筑構件本身。然而建筑與雕塑兩者都是整體環境的組成部件,該顯則顯,該隱則隱,不能無主次之分,不能不講究對話關系,只是在戲里扮演的不同角色而已。

雕塑作為點綴物是最為常見的。作為神廟中的供奉對象、廣場上的紀念柱與雕像、城市的標志物,無論是抽象或是具象,它都享有控制性地位。這類作品并不好做,點綴物本身要有其特定構思,特定視覺魅力,而更為難辦的是它的尺度與材質的把握。許多文化遺產都是在處理尺度問題上的范例,從羅馬到北京,從倫敦到紐約,杰作比比皆是。特別要提一下的是杭州的保叔塔,其定位、尺度、材質與環境的關系可謂精妙到極致!可惜后人都不懂,不講道理,竟然在同一城市多次地胡作非為,令人發指。

雕塑的自我表現能力有時也并非那么重要,就像園林中的石頭那樣,本身必須有一定的觀賞價值,但是這種價值有賴于整個園子的氣氛,也離不開苔蘚花木、亭臺樓閣,更有賴于觀景路線與視角的刻意規定。

在許多的現代環境中,諸如學校、辦公空間、社區、行政廣場以及休閑空間中都需要裝飾精心設計過的小雕塑、構筑物。我們如何定位這些作品呢?就其空間地位與性質而言稱之為空間“媒介”是再合適不過的了。這一定位,給了雕塑在現代環境中新的生存地位,這也是一件很值得研究的設計與藝術課題。

雕塑作品在環境中存活的最永久的方式是它將自己與建筑合二為一。誰又能否定法老的金字塔、中國的帝王陵寢,以至柯布的朗香教堂是雕塑藝術品呢?誰又能否認賴特的大小房子、室內空間、伍重的悉尼歌劇院、蓋里的大堆東倒西歪的場館以及目前出現在中國的眾多機場與公共建筑不是雕塑意味濃重呢?更為普遍的則是那些壁雕、墻飾之類雕塑,此間,雕塑就是建筑,而建筑也成了雕塑。這理所當然成為一種絕妙的結合。

如此這般的討論建筑與雕塑的關系不是想給學建筑的人一點“補給”,這里所強調的不是所謂的藝術問題,而是建筑思維過程中有關藝術品的整體環境意識問題。我從來就不相信唯藝術的建筑理念,我也不相信有誰能讓雕塑來取代建筑思考。優化環境表達思念、紀念一類需求歷來就有,但是建造是個耗資巨大、人命關天的生產活動,擺正建筑與雕塑的關系大為必要,研究在雕塑過程中的營造技術更必不可少。另外還有個施工周期、工程經濟問題也不可回避。
五、建筑與室內設計

建筑學在學術界的地位忽低忽高。在封建時代,營造之類的事是匠人做的,談不上地位,也出不了風頭,不像今天,有些做建筑的人還有不少拋頭露面的機會。然而,看看現實,仔細想想,現代建筑師的地位也高不到哪里去,講求“以人為本”,哪個人掌控著項目,哪個人就有權利支配建筑設計過程。現實中,建筑師最怕那種懂一點建筑,講求一點所謂建筑藝術那種人,若以他為“本”建筑師就苦了,一旦建筑師的工作延伸到了室內設計過程,恐怕僅僅是叫苦還不行,幾乎得賠上半條命。在我們這個工業產品體系尚不完善,人治與法制還在無休無止討論的社會環境里,這種現象很普遍。即便如此,我們仍然堅持建筑設計與室內設計本來就是一回事,不應分家。從羅馬的圣彼得大教堂到柯布的朗香教堂,從中國的文人園子到賴特的“落泉山莊”這個“家”歷來是分不了的。因此,無論有多少現實困難,我仍主張:建筑設計與室內設計合一。從學習的角度來講,建筑學必須包含室內設計的內容。現在的所謂建筑設計,大多數是半成品,是沒做完的建筑設計。這種設計狀況是極有害的,而且搞二次設計更是勞民傷財。

關于建筑與室內設計的討論牽涉到我們對室內設計的看法。為什么有些建筑師所繪的圖干巴巴,不耐看?這是因為圖中缺乏內部空間的設計,缺乏對細節的關注。密斯?凡?德羅成功在哪里?他所設計的簡單的玻璃盒子,除了完成玻璃和鋼的構造藝術體系以外,還創造了非常簡潔動人的內部空間,甚至于每一件配置的家具都是十分完美的。還有邁克?格雷夫斯,他家里各種陳設都非常講究。因此,好的建筑師不僅僅是做一個殼子,還必須把內部空間搞清楚,這樣才能把建筑設計做完整。內部空間的小尺度大都在一至兩米之間, 50cm 左右,處理不好小空間的建筑師是不稱職的,是不能把事情做完的人。室內設計本身是建筑設計的延續。一個不良的設計,它的內部空間讓人不舒服,而且使用非常不方便,這種內部空間對人是不關懷的,即使好看也毫無用處。這樣的例子在我們身邊可謂屢見不鮮。

我們從農村一塊斑駁的毛主席語錄墻,一個傳統的門斗,到現代都市一個商場快餐店里那個會唱會扭的玩偶,可以看到現在的中國建筑的內部空間,除了有毛澤東時代印記和那古老的門斗代表的遺風之外,我們的室內空間和陳設已經是非常多元化了。多元化是一個生態學范疇的詞語,生態環境本來就應該是多元化的。物種的多元化構成了我們今天彼此賴以生存的世界。而多元化反映到我國的設計現狀,就是各種需求所帶來的不同設計風格。即使是受外來生活方式的影響,滋生在中國的歐陸風也是可以理解的事,不必大驚小怪。室內設計本來就是個五花八門的事,變化多就是生活豐富性的表現。中國的室內設計與西方的室內設計有些區別。西洋的傳統做法是要把建筑物刻畫到底,恨不得把內部空間的六面體都干涉一下,而中國的室內設計只要把建筑框架做出來,它的內部空間就分隔清楚就了事。中國人好像對室內設計并不太當一回事,只是把尺寸標注了,骨架畫好,就完事了。對中國人來說,室內空間陳設和裝飾是一種情感的臨時性存在,而建筑空間本身的合理性和它的堅固性、耐久性、構筑的經濟性、趣味性和空間的層次才是所謂室內設計的核心。

杭州的張生記的大堂里擺了一個托著元寶的佛像,做生意就得招財進寶,這是象征主義的手法。一個民房內,當家具和陳設都拿走之后,室內設計的內容就幾乎不復存在了。一個中堂里掛一幅鐘馗,吊兩個條幅,案桌上放鐘、瓶、鏡,取的就是“終生平靜”的諧音,對中國人來說陳設是有寓意的,廣大老百姓喜歡這些設計內容。中國人只作重點裝飾,不像西方人搞得滿屋子都是。例如,中國北方民居的大門,北京的小胡同,雖然并不富有,但從沒放過木結構之間的尺度比例關系,以及重點的細部描述。中國人除了把家具字畫古董作為可移動性的裝飾以外,往往把精力都放在梁頭、門頭、照壁、窗口等基本構件上。貝聿銘設計的香山飯店是一個很聰明的有繼承性的例子。他的飯店空間是西洋的,院落是蘇州的,門頭是北京的。運用了大量典型的中國建筑符號。我們必須懂得一個道理:那些符號化的東西有它的可讀性,起碼有著明確的識別性。做室內設計,并不在乎內部空間有多少東西,而是要把構件的典型性與內部空間的尺度的人情味表達出來,這些便構成了中國建筑語言的基本元素。庭院里一個門簾,幾個酒瓶,幾盆花隨意的擺放都是充滿生活氣息的表述,都能感動人。其實,很多典型的建筑型制與成熟的構件的重復,便構成了中國人熟悉的內部空間,而這種空間關系是不用設計者去過多操心的,唯一讓設計師操心的是建筑與園林的關系或者說與戶外空間的關系。總而言之,框架是不變的,構件是不變的,空間是不變的,功能卻是可變的,室內的氣氛也是不同的。西方人密斯和康似乎也信守這個原則。但是,如同英文語法一樣,有一條規則,便有一條例外。如何在不變中求變還有一些小動作要做。許多室內空間可能變成一種精神寄托的場所,但不一定是宗教場所。供奉觀音,確保自己早添貴子、保佑家人健康平安;供奉關帝保佑生意興旺,逢兇化吉。還有那磚雕上的耗子(糧食多才養得起耗子)以象征著財富,跟觀音一樣也是一種祈福。中國的宗氏祠堂是整個氏族祭祀先人或獎懲后人的地方。祠堂門檻的高低變化,暗示著歸來后人的學識的多少、官爵的高低,以鼓勵本族子弟刻苦上進。雖說這有著深刻的封建文化色彩,在今天看來,依然有很多讓人感悟的地方。中國建筑的梁架結構、石階門檻和基本家具的體態關系已經決定了內部空間關系,此間,只需要根據場景要求、行為需要、布置家私、點綴陳設即可,室內設計的氣氛往往依托于房屋本體。因此,室內空間可以是一個寄托感情的地方,也可以改成一個從事教育的地方或者一個表達自己信念的場所。這里,所謂室內設計的內容是框架結構的進一步延伸,是重點部位的建筑裝修,不過如此而已。那些描繪日常生活場景的木雕是把建筑構件的美化作為建筑本身來做,可以說,建筑等于裝修,裝修等于建筑。所要強調的是:中國的室內設計重點不在于空間安排(因為型制已經確定了),而在于它的家具組合,自然生活體系的完整性表現。在那些擺放著 " 終生平靜 " 的堂屋,擺上一張案桌,那么,一個多功能廳就出現了。它可以作為餐廳或起居室,室內空間內容是那些瓷器、亮瓦、欄桿、夾層,不同的時期在墻上貼(掛)不同的東西,只是結構不變、型制不變。我們看到一些富有家庭,陳設的是名人字畫、價值連城的古董,但是,由于自古以來戰亂不斷,古董字畫隨時往包袱里一裹,即所謂打點金銀細軟,便可一走了之。因此,中國人的裝修不少是臨時性的,隨時可以一搬就走。中國特色的室內設計似乎是隨時準備溜掉流動家私,”拿了就走”。仔細想想,這也蠻有道理,既省心又省事。

如果想以低造價實現特別的設計構想,內部空間一定要干凈,內外空間的交接處要處理得當,材料的變化、細部的比例尺度也要講究,確實要貫穿”拿了就走”的原則。顯然,在純凈的建筑空間中擺些有意味的小玩意,也可以體現設計師的文化修養。我以為:設計師要有點特別的情趣、情調,要心細手巧,甚至要找一點自己特別的愛好和樂趣。其實,陳設很是能體現設計師的意愿、生活情趣、以及特定場所的行為秩序。學會”拿了就走”的設計原則,學會陳設,學會把建筑與室內設計結合在一起來考慮我們這個設計職業就會變得有意思了。

這一講的核心內容正是提倡大家既要向本色的中國建筑文化借鑒,又要像賴特、密斯等歷代現代成功的建筑巨匠學習,把建筑設計進行到底,而不要半途而廢。世界上不存在唯建筑的建筑殼子設計,室內設計本來就是建筑設計的延伸。作為一個建筑師不懂室內設計,不把建筑設計延伸下去是不負責任的。實際一點的建筑師正是那些能仔細地將建筑設計深入到室內空間細節中去勞作者。

現在,我們的建筑師依賴室內設計師來完成內部空間,而室內設計師依賴建筑師來提供不得已的工作條件,大家有時都忘卻了內外空間依存關系,過渡性問題沒有人來認真銜接。建筑師對內部空間缺乏細膩的考慮,室內設計師又由于種種局限而無力干預。所以,當代建筑容易出現貌合神離、不倫不類的作品。當然,中西結合也是現代多元化設計面貌的一種表現。然而,現在的很多“豪華”的裝修都非常的商業化地“糙”,怎么便宜,怎么快,怎么來。這也是個不徹底的商業折衷主義做法。回頭看看二三十年代上海老房子,跟現在五星級比也毫不遜色。當時的設計師將舶來品與中國的東西結合得很好,有的也是韻味十足,內外裝修,特別是那些清水墻、鐵花以及馬賽克手工藝也十分精良。在當時中國的物質條件下,能這樣造房子是不簡單的。可以肯定地講:當時的工匠們是踏踏實實的,尊重自己的職業的,是把事情能做到底的。
六、建筑與景觀設計

在中國,以前沒有景觀設計這個詞,有關這類設計活動在中國稱為“園林設計”。由于門戶不同,在中國這類設計教育往往被排斥在建筑學科之外,只是在農學院、林學院有那么幾個園林設計系,這種做法與英國 Horticulture 這類學科的設置非常接近。

所謂景觀設計,又所謂景觀建筑學是發生于英、美資本主義成熟時期的新興學科,典型案例則是紐約的中央公園、華盛頓的中軸線景觀以及英國的一些公園設計。“景觀設計”這個詞在中國正式啟用是改革開放以后的事,特別是近幾年,隨著城市設計的介入,環境質量意識的提高,人們開始思考這個問題,當然,思考歸思考,當今中國的所謂景觀設計業務又大多數來自于那些個圈地發財的房地產奸商。因此,景觀設計還沒有開始在中國奠定自己的理論和實踐基礎,就墮落成為了房地產商們的售樓圈套的一個必要的組成部分,此做法,嚴重地扭曲了景觀設計的基本精神,那些既不遮蔭又十分昂貴的棕櫚樹飛遍大江南北就是這個原因。

 

中國,由于封建時期太長,也就是說:中世紀的意識形態的影響過于深刻,人口眾多,貧富懸殊,長期以來自我保護意識強于向公眾、大自然開放必要的生活空間。歐洲中世紀的城堡,石壁堅厚,缺少窗子,正是人類恐懼自然甚至敵視自然的表現;在中國,客家民居,空間的內聚性很強,對外封閉,強調以家族的力量抵御外來勢力,這些都是人類在生產力水平低下的情況下回避自然,以至對自然景觀視而不見的居住習慣。因此,在中國,我們從前輩那里所得到的設計遺產,只是幾個封閉的園子,園子里模仿自然山水,并自詡為“宛若天開”。中國文人、帝王將相的所謂景觀意識連幾個出家人都不如,只要看看喇嘛寺、普陀山、五臺山,這一點就非常明白了。依我之見,中國鋪天蓋地的景觀設計都是那些地主老財思想指導下的相對封閉的造園活動,與真正意義上的景觀設計相去甚遠。 
 

那么,什么是景觀設計呢?我的回答是:首先,不要造作,不要浪費,不要無病呻吟,造房子留點兒空地讓居民們有個出口氣的地方就得了,我們沒有那么多水資源、人力資源、苗木資源來為謀暴利者提供附加值。真正的景觀設計務必是自自然然的,當然也是安安全全的,經濟實惠的,設計形態是服從于原始的自然景觀形態的。也就是說,景觀設計是以屬于自然一部分的人和其相關物象的多樣化生存環境、多層次的功能性和審美性因素相關聯的一個系統工程為工作對象的。此間,沒有以藝術為幌子的騙局,只有動植物學基礎,水資源的運用與保護,對地形地貌的尊重,以及該方便時候給人提供的方便等必要疏導性的設計處理。這里,要強調的植被是個基本問題,本土化、地方化和多元化是基本原則。其次,景觀設計的另一個重要問題就是“看法”問題, 一個重要的說法 : “ To see and to be seen ”。在中國園林中 , 這一點體現得尤其充分。窺視是景觀設計的重要手法,許多好的攝影作品都是窺視的杰作,景觀設計中框景、借景的手法說白了就是占便宜。按中國的看法,道學與景觀設計是有無之間的辨證關系,中國人做的就是關系:生活與道路的關系,疊水與交通的關系,休憩與橋梁的關系,橋梁與水和山體的關系,橋梁與對面房子的關系,村落與亭子的關系,鋪地與當地材料的關系等等。中國的景觀設計就是用道家思想在有無之間、不經意之間形成的, 不是施工圖能畫出來的,是匠人們因材、因地一點點兒弄出來的,好的景觀是科學的,同時也是藝術的,當然,也必然是技術的。 
 

那么,建筑師如何設計景觀呢?當我們處在景觀設計還不成形的時期,我們不得不認真地調查研究地域、地貌、周邊環境這個基本問題,對基本的物理因素在學習和研究建筑設計的早期就應該關注。另外,對于建筑師和建筑學的學生來說,一個非常重要的研究課題不是建筑本身而是總圖,某種意義上講,我是主張“總圖決定論”的。我永遠不會看好那些花里胡哨、張牙舞爪、自我表現的中外建筑師,我認為他們根本就不懂什么是環境,他們根本就不尊重地方文化和那個地方本身。從一張普通的總圖我們一定能看出來這個建筑師是否關注周邊房子,關注由于建筑的存在而引起的資源問題和可持續發展問題,甚至我們能看出其職業道德的高下。生存環境能夠決定人的心態,因此,不能將建筑僅僅理解為“房子”,應充分考慮其室內外的聯系及其與周邊環境的關系。“我們設計的是場所,而不是空間”。“空間”是一個非常抽象的概念,一個沒有階級、沒有文化、沒有更多思想的東西,所以,我們要少用這個詞,多用“場所”這個詞,多考慮一些環境、文脈、關系以及物象之間對話的可能性,并且,用這些常用的語匯來表達我們的建筑設計。 
 

好的總圖正是一個真正的景觀設計的開始,如果一個建筑師、一個建筑的學習者能夠在總圖上有清醒的景觀意識,再加上他能謙遜地與植物學家、農學家以及其他相關的水利、地質、能源專家協作,那么這個團隊的同心協力的設計活動,往往會引導出一個相對健康的所謂景觀設計的雛形。有了一個健康的雛形,有了一個系統的構筑思維,很顯然,地形得到了尊重,資源得到了保護,生態環境得到了優化,景觀之美也就在其中了。這里,我要強調的是,景觀設計是科學與設計的結合,而這個科學我指的是生命科學、環境保護科學,而不是簡單地找個施工員,邀一幫人種種樹、鋪鋪馬路牙子、搞點噴泉疊瀑、做做臺階、放個雕塑、搞個形象工程那一類不入流的偽劣產品。
七、建筑與城市設計 
 

在中國的北京城,如果前門、天安門、午門、太和殿……這些房子沒有一個城市設計的軸線把它們串起來,它們將失去人們賦予它們的建筑涵義。 
 

在美國的華盛頓,林肯紀念堂、國會大廈、白宮、華盛頓紀念碑,這些房子(建筑)離開了那個理性的城市設計格局,它們也就不成氣候了。這就是為什么學建筑學的人只琢磨房子還不夠,還要把視野擴展到城市設計的角度來看問題,建筑物就有了它相應的存在理由;而規劃師也必須在適當的時候有目的地控制自己的視野,研究相關的城市規劃設計問題,那么規劃也就不會那么空洞,那么干巴巴了。因此,如果要定個性的話:城市設計是介于規劃設計與建筑設計之間的一個設計思維過程。 
 

長期以來,由于建筑教育思想的狹隘,把建筑當成了一種自我表現藝術與技術的活動,或者是一種局部利益的物化,致使建筑師有意無意地屈從于政治、商業需求而孤立地研究建筑本身的表現力;很顯然,這種建筑師不可能是城市設計的建設者,甚至有破壞者之嫌。 
 

無獨有偶,許多規劃師致力于貫徹毫無調研的城市設計發展要求,被動地將城市一圈圈地擴大,反正設計房子不是他們的事,領導意圖的落實含糊不得。因此,又造成了城市節點的無序建設,街的概念在中國城市建設里逐漸消失,規劃設計變成了路網分隔、圈地手段或是賣地計劃。 
 

其實,我們十分需要有人去做城市設計工作,踏踏實實地處理好房屋與整體環境的關系,留給人們行走的街道、宜人的街坊與市集,為人們的城市生活行為留下一點余地,留下一點有人情味有個性的或者說有地方性的、有審美可能性的場所。 
 

現在可好!房地產商“畫地為牢”,竟然有人用老百姓的存款圈城市用地,甚至是農民的耕地,進行他們所謂的“造城運動”。這還不算,他們又廉價地購買一些高級“知識分子”的肯定評語。那些盲目的政客,水平低一點的,以舊城改造為名,拓寬馬路、建設廣場,搞得城市雕塑和噴泉到處都是;水平高一點的,又以 CBD 之類的幌子或者以培訓中心、服務中心、市民中心什么的,大搞象征主義的建筑群建設;更滑稽的是,居然又冒出了許多大學城,這哪里是大學城?實質上是極不負責任的圈地,以教育的名義侵蝕著我國有限的耕地資源和自然資源。之所以如此這般地反復著這種破壞城市的“城市設計”活動,是因為我們缺乏城市設計教育,缺乏一支有城市設計眼界的技術隊伍,而建設的主管部門和教育部門對這個問題的認識十分膚淺。
 

那么,什么是真正的城市設計呢?我以為,它是一種城市生活行為,是關于城市各區域的、特別是重點區域的城市形態的一種思考。第一,它務必審慎地借助與利用我們有限的山水資源、尊重地形地貌和氣象水文特征;第二,它務必認真地研究城市和局部地區的中、遠期功能性質,特別是機動車交通、消防和行人通道問題、停車問題、垃圾處理、燃料供應、電力供應等問題。當下,中國不少城市都在鬧水荒、水災、拉電閘,教訓還不夠么?當水漫金山的時候,壯觀豪邁的建筑形象已經無人問津了;當酷暑可以奪命、電梯停運的時候,豐富的城市輪廓線將是城市居民痛苦的記憶。難怪那些所謂的戰略家會想得出在怒江搞“高峽出平湖”,也難怪他們嚷著要南水北調了。 
 

即使上述問題,在未來富有的中國不成其為問題;我也不希望人們一代代的喪失他們兒時街道的記憶、城市鄰里關系的回味。是的,我們做事要統一思想,但是,各地、各種城市街區要有自己的特色,要有自己的場所,要有自己的肌理,要有自己的色彩,要給人以人的速度的感覺,而我們已經與諸多有人情味的城市生活的感覺久違了。
八、建筑設計與大師 
 

建筑設計是個服務性行業,服務得多了,加上業主又越來越難伺候,建筑師這類受過相對高等一點教育的服務員不免就“煩”了起來。如同建筑界的施工行業一樣,乙方當的時間長了,也想當當甲方。不同的是,建筑師幾乎無法暴富,只好另辟蹊徑,找點自我安慰。建筑師內部一、二、三級姑且不論,當了“高工”還覺得高度不夠,前面還要加個“教授級”。教授級高工泛濫之后,為了體現差別,又按地區配置“大師”銜頭的份額。 
 

教育界也不示弱,先弄得碩士、博士學位滿天飛,博士后也成了學歷,帶個博士就有了聞所未聞的職稱“博導”。我真不明白,在我們這樣一個篤信馬列主義、毛澤東思想的國度,在“實踐是檢驗真理”的今天,怎么會搞出這等事來?! 
 

建筑師就是蓋房子的人,對魯班爺的贊譽也不過是“能工巧匠”而已,計成、李笠翁也只是個寫家,至多也不過是個理論工作者。密斯研究筑造技術;格羅皮烏斯研究教育機制;賴特筑造點隨和自然的房子;柯布探討了一點混凝土的藝術表現力與自然光的利用……這些優秀的建筑人都沒有自詡為大師,他們也帶學生,也不曾用大師夢來蒙年輕學子。 
 

我多次在不同場合講過,學建筑是個苦營生。從事這個職業是不能咋咋呼呼的,該職業有來自建筑法規的約束,有結構力學、設備技術與環境科學的限制,建筑關系到人的生命財產安全,玩不得,也玩不起! 
 

個別要求有點所謂“想法”的構筑物,也不是人人都可以對付的。實際上,那些所謂的大師們也對付不了。不然,在北京、上海目下的名樓靚館就不會拱手交給那些既沒有職稱,甚至沒有資質的西洋甚至東洋設計團伙去染指了。 
 

建筑設計技術大都是筑造經驗的積累,如果其間還有藝術問題要解決,靠的也只能是設計師的綜合素養。而這種綜合素養的培育,也只能在相應的文化、經濟、政治環境中完成。靠宋江們排的座次,搞點虛名,掛個銜頭是既無聊,又無濟于事的。要知道,米開朗基羅等既沒有幫會,又沒有職稱,人們稱之為“ master ”,前面也沒加上個“ great ”,活干得好,人們自然會贊美。
九、建筑設計與歷史理論 
 

中國建筑界十分富有中國特色:由于長期戰亂,近現代中國的營造業發展遲緩,老一代建筑師如楊廷寶、童、劉敦楨、馮紀忠以及劉光華等都分別到大學建筑系任教。一來,在大學里可以研究點問題,做點學問;二來,誰都 明白當 教授是個鐵飯碗,即使是打了八年的抗日戰爭,在儒家思想支撐著的中國,教授們仍然還是有事做,有飯吃的。 
 

教書的人多了,筆墨文章自然也就豐富了起來,加上眼看著中國傳統的建筑文化遺產無人記錄整理,南北知名學府的教師們如劉敦楨、梁思成等帶領學子,用了大量的經歷,著書成冊,打下了中國建筑史學與理論的基礎。他們的工作方法、成果,為后來的學生所承繼,一時間形成了中國建筑史學的主流。 
 

現代中國,僅五十年間,既要抗美援朝、援越抗美,又要搞各種政治運動,在享受著與人斗其樂無窮的日子里,建筑藝術被視為封、資、修意識形態。多年來,設計實踐走向了清教徒式的胡同,建筑設計在中國變得比較單純,作風樸質而簡約,所謂的建筑藝術只能到史書中去閱讀一、二。可悲的是那些建筑史書的作者,當時居然只是靠閱讀文獻、做翻譯存活,竟沒有實地考察,就能編出史書來。就這樣的書,要么買不到,要么成了禁書,不許看。如此封關閉國,又一會兒必修俄文,一會兒必修英文,能接觸外文資料并翻譯成中文的人就自然成了學者。 
 

在上世紀 80 年代末 90 年代初,來中國講設計的外國人就像今天到中國來開拓建筑市場的外國人一樣多。只是那時的來者都很純,大都愛說的是“學問”之類,當時即使是“拉洋片”也會讓那些如饑似渴的學子們激動不已。那時的中國建筑在很多方面都是空白,連一個普通的酒店都得請洋人或者香港、澳門人來設計。
 

一時間,建筑理論與史學也火了起來,成為了學問之所在,真可悲!建筑設計作為一個實踐學科,而廣大實踐者,天天盼著別人講自己的實踐體驗,告之或者間接地告之自己一點過日子的觀點。 
 

作為過來人,我亦親自體驗了那個百廢待興的歷史階段。如其說當時重視了理論與歷史的話,不如說當時信息匱乏,而真正意義上的大規模設計實踐都是后來的事了。 
 

就整個發展過程而言, 80 年代以前的中國建筑歷史與理論的作者特別是那些可愛的教師們,為毫無生氣的建筑學學科不斷地提供“安慰劑”,為后來的建筑進步打下了相應的思想基礎。從本質上講,多年來的中國建筑與理論研究只是停留在 case study 的階段,深入地跟進時代的理論研究非常落后,建筑批評幾乎成了禁區,少有力作。近來,由于經濟形勢的變化,諸多問題特別是建筑理論亦無人問津了。很顯然,此一客觀狀況,對建筑設計實踐是很不利的,極容易造成實踐的盲目性,這種盲目性帶來的混亂又被稱之為“多元化”,甚至用藝術風格這類極不嚴格的語匯來講述作為“產品”設計的技術含量很高的建筑設計工作,反而對建筑材料、構筑技術以及相應的不可回避的能源問題、污染問題不夠重視,缺乏討論。 
 

那么,當代中國的建筑理論工作的重點又應該是什么呢?我認為,首先是一個與城市設計相關的設計思維體系問題的研究。今天的建筑師如果不研究城市,不理解規劃,不研究交通,是無論如何無法設計大型建筑的。這個問題,不是傳統意義上的建筑藝術問題,也不是哪個人的個人能力和手上功夫問題,而是一個有必要作系統研究的綜合性理論問題。傳統的建筑設計理論體系已經支撐不了這個嶄新的綜合知識框架了,而這個框架的構成又必須從基礎理論研究和建筑教育作起。我們的國家需要一批既有宏觀思考能力又有動手技能的建筑師。他們的成熟過程需要兩代人的時間,當然,憑得不是年齡大小,資格深淺,而是信息的占有、分析能力,以及他們是否能建立屬于自己的、完整的理論框架和明確的思維路線。其二,我們要清醒地認識到建筑就是生活,就是文化本身。沒有明確的文化屬性、文化基礎的建筑,根本談不上什么建筑藝術,這既是一個宏觀的問題,又是一個具體的、個性的問題。對于建筑文化思想的研究幾乎是個永恒的課題,這一研究不能像賣大力丸那樣去自吹自擂或者互相吹捧,而是要回到民間去,東、南、西、北、中的地方,做踏踏實實的調查研究,否則,“根”都沒有了,還談什么枝葉茂盛呢。最后,是一個與建筑有關的環境科學基礎的研究。我想,這一點我就用不著贅述了。
十、建筑設計與方法 
 

方法的討論是研究實用技術手段的核心,當然,有關這個話題的著作不少,但是好的卻不多,從歐美到前蘇聯,以及五十年代以后的中國,我見到類似的書不下十本。許多經驗之談我以為有必要銘記,因為,經驗之談許多是與失敗相關聯的。然而,學者們往往不說老實話,總想搞什么文章寫法之類,總想把自己擺在總結成功經驗的位置上,其實,哪個建筑師不是生活在遺憾之中呢!要我談設計方法(包括學習方法),首先,是個“抄”字,不會抄的人是入不了門的。許多成功的人都是一些特別有良心的人,他們承認“抄”的過程,不像那些狼心狗肺的白眼狼那樣,總以為:“你的是我的,我的還是我的。”學建筑、外語、中國畫,在方法上幾乎無差別,離不開早期的鸚鵡學舌、拷貝臨摹的過程。我曾經與著名的山水大師陸儼少有一席談話,他幾箱子自己臨摹的冊頁告之我,他是怎么成為所謂國畫大師的,這個老頭真老實。其實,在我們建筑界這樣老實的先生不少,只是不愛言語而已。 
 

抄,就是向別人學習,有的甚至是業務上的承傳關系。抄了之后就用,用了之后便有了自己的體驗。有了自己的體驗之后,如果有心去思考,說不定才開始有那么點看法。而那些點滴的看法就可能是所謂創作的起點。 
 

建筑學是個積累型學科, 20 ~ 30 歲你可以很能干,但是把握能力則極有限。做建筑設計的人與運動員、歌星和股票經紀人比不得,使蠻勁、擠眉弄眼、炒作是使不得的。 
 

作為一個職業建筑師,另一個繁重的學習與業務課題是研究市場。不要扮個大師像,一臉的清高,設計師就是服務員,我們與裁縫、侍應生是一回事,同類于第三產業的勞動人民。只是服務的途徑、工具和手段不同而已。因此,從思想方法上講,思想的客觀性、服務的職業性、處理問題的包容性以及對市場經濟的適應性是一種基本的職業要求。 
 

建筑是涉及人民生命財產安全的東西。職業建筑師必須依法、按規范從事業務活動。要明了材料邏輯、結構邏輯、行為邏輯,而且,不能有含糊。從方法上講,死記硬背在先,隨機應變在后。 
 

設計方法實際上是建筑師解決問題的辦法,根本不可能有個固定的模式。只能是憑自己的職業素養和生活經驗,以建筑的方式服務于不同人群的生活與工作要求。要強調的是:提供很專業的服務是第一位的。 
 

迫切進取的年輕設計師很 容易被 老師的只言片語、市場上的光怪陸離場景、被所謂的大師們的雜技、被政客們的好大喜功與推波助瀾、被地產商的騙局搞得莫衷一是。其實設計是個非常樸實的、貼近人們基本生活的生產實踐活動,只要有個長期打算,“抄”而不襲、注重體驗,講求專業精神,設計過程里“無法便是法”了。 
 

再強調一次:建筑學的本質就是讓大家能健康地活著,“房子就是房子本身,沒有那么多要死要活的道理。”


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